CHÀO MỪNG 90 NĂM THÀNH LẬP ĐẢNG CỘNG SẢN VIỆT NAM (3/2/1930 - 3/2/2020); MỪNG XUÂN CANH TÝ 2020
SỰ CÁCH TÂN VỀ THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT "NGƯỢC MẶT TRỜI" CỦA NGUYỄN MỘT


Đỗ Ngọc Yên

(Nguồn: VNĐN số 13 – tháng 05 & 06 năm 2016)

 

23 phần khác nhau, khá rời rạc, như những nhát cắt ngẫu nhiên, không giống các chương hồi trong tiểu thuyết truyền thống, cũng chưa hẳn là những truyện kể, được nhà văn Nguyễn Một nhốt vào trong một cái rọ chung gọi là Ngược Mặt trời. Với tiểu thuyết này, anh đã tạo nên một sự cách tân thực sự về thủ pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

I.

Có lẽ đây là cuốn tiểu thuyết hiếm hoi trên văn đàn Việt Nam trong thời gian gần đây mà tôi được đọc, đề cập một cách trực diện đến vấn đề khủng hoảng Đức Tin của con người trong xã hội hiện đại, được thể hiện bằng nhiều thủ pháp nghệ thuật khác nhau. Thực ra, vấn đề khủng hoảng Đức Tin trong tình yêu, tôn giáo và đời sống con người luôn tồn tại trong mọi thời đại, ở mọi quốc gia, dân tộc với nhiều sắc thái khác nhau. Nhưng điều đó được đề cập trực tiếp trong các tác phẩm văn chương Việt, nhất là thể loại tiểu thuyết lại không nhiều và cũng không mấy thành công.

Đối với Kito giáo, Đức Tin là hạt nhân cơ bản, là nguyên khởi của mọi hành vi con người, cũng giống như Phật giáo khởi phát là Cái Tâm và Nho giáo là Cái Đạo vậy. Nếu quan niệm tình yêu cũng là một tôn giáo, không có kinh kệ, giáo chủ và điện thờ, thì đối với những người theo đạo Kito, tình yêu không thể tồn tại ngoài Đức Tin..

Đức Tin không cần kiểm chứng và cũng không thể sờ mó được, nhưng nó là một lực lượng tinh thần vô cùng to lớn. Khi lực lượng tinh thần ấy chuyển hóa thành lực lượng vật chất thì nó lại có sức mạnh gấp nhiều lần lực lượng vật chất như các nhà sáng lập Chủ nghĩa Mác đã nói. Theo Kinh thánh, nếu không có Đức Tin, con người không những sẽ sống vô phương đích, mà quan trọng hơn là khi ấy họ bị tước đoạt hết toàn bộ sức mạnh biến cải thế giới làm cho cuộc sống này ngày càng đáng yêu và đáng sống hơn. Đức Tin luôn là cái ngự trị vĩnh hằng trong đời sống tâm linh của người theo đạo Kito.

Điều ấy giúp chúng ta lý giải tại sao một người như Nguyễn Chạc, nhân vật chính của tác phẩm, suốt cả cuộc đời luôn tin vào sự tồn tại của cái làng Chạc Chìu, một làng chỉ có trong tưởng tượng của anh ta, do sự ghép nối có vẻ như ngẫu nhiên tên của mình, Chạc và tên của cô người yêu thưở thiếu thời, Chìu.

Nhưng sẽ rất có lý, nếu nhìn điều ấy dưới một khía cạnh khác. Bởi lẽ điều

Nguyễn Chạc quan tâm ở đây không phải là có hay không tồn tại một ngôi làng mang tên Chạc Chìu, mà quan trọng hơn, ở chỗ sâu sa nhất, Nguyễn Chạc tin là đã từng có thật một cái làng ấy trong tiềm thức của anh ta. Dù rằng nó đã bị biến mất, mà chính anh cũng không thể nào biết được vì lý do gì, nên anh vẫn cứ đi tìm miết, tìm hoài và càng tìm lại càng không thấy.

Sau một thời gian kiếm tìm vô vọng, anh rời bỏ làng quê lên thành phố lang thang kiếm sống và theo nghiệp văn chương - nghệ thuật. Sau hơn hai mươi năm, lần anh trở lại xứ đạo Hòa Bình, mang theo giấc mộng tìm lại làng Chạc Chìu. Lúc này anh gặp lại nữ tu sĩ Ngân Hà đã ở tuổi hai nhăm, vẫn với một vẻ đẹp thánh thiện, trong suốt như pha lê tự thưở nào. Và theo lời sấm truyền của ông Bảy Đò, thì Ngân Hà chỉ sống được đến năm 25 tuổi. Thế là Nguyễn Chạc quyết định ghi lại hình ảnh người con gái sắc nước hương trời đó bằng những bức ảnh khỏa thân chụp ngược sáng (antisoleil hay consoleil). Nhưng khi đang cùng Ngân Hà chụp những bức ảnh ấy, thì Nguyễn Chạc bị bọn côn đồ tấn công, phải nhập viện. Anh băn khoăn mãi về việc tại sao bọn chúng nó lại hại anh, ngăn cản không cho anh thực hiện ước mơ đó. Người bạn quen nhau từ hồi ở thành phố biết tin anh bị nạn đến chăm sóc và giải thích: Nếu tất cả kẻ ác đều có thể bắt được hết thì thế giới này tốt đẹp từ lâu rồi, không chiến tranh, không hận thù và thậm chí không cần cả tôn giáo (tr 202).  

Còn nhiếp ảnh gia Nguyễn Chạc thì luôn sống trong cõi mộng du của miền ký ức thẳm sâu mà suốt bao năm anh không thể nào nguôi ngoai được: Trên tất cả những tấm ảnh anh chụp Hà trong buổi sáng hôm ấy chỉ toàn là những cơn lốc. Và trong đám bụi mù của cơn lốc ấy, thấp thoáng những gương mặt của những người thân quen trong cái làng Chạc Chìu đã biến mất. Lần lượt những tấm ảnh khác cũng chỉ là những cơn lốc lớn và nhỏ khác nhau, với những gương mặt của quá khứ chập chờn méo mó... Anh run run mở tấm ảnh cuối cùng, Ngân Hà xuất hiện giữa cơn lốc với thân thể trắng và lấp lánh như thủy tinh…Và em bay thẳng vào vùng sáng của mặt trời (tr 206- 207).

Khác với Nguyễn Chạc là Hoàng Thạch, bố Hoàng Lan, Ngân Hà và bố cô Chìu, người yêu đầu tiên của Nguyễn Chạc, cùng những tên cướp, bọn thổ phỉ là những người sống không có Đức Tin, chí ít cũng là Đức Tin Kito giáo nói riêng và lòng tin vào con người nói chung, nhất là sau khi hai vợ chồng người con gái lớn của ông là Hoàng Lan và Trần Danh đột ngột chết thảm, ông càng không tin vào Đấng Cứu thế. Đối với Hoàng Thạch chỉ có lòng thù hận và sống dựa vào sức mạnh cơ bắp và đồng tiền, những mong thực hiện giấc mộng đưa cô con gái là nữ tu sĩ Ngân Hà ra nước ngoài chữa bệnh tim bẩm sinh. Khi giấc mộng còn chưa thành, thì chính ông đã bị lối sống không có đức tin quật ngã, bởi bàn tay tàn bạo của bốn tên thổ phỉ.

Như vậy có thể thấy, Nguyễn Chạc vừa là người đã từng đánh mất Đức Tin vào con người và cõi đời này, khi luôn phải đối mặt với những cái mà chính anh cũng không thể nào lý giải được như: tình yêu, chiến tranh, tội ác, tôn giáo, lòng trắc ẩn, sự thù hận, thói đố kỵ,... đồng thời anh cũng vừa tự biến mình trở thành kẻ gánh trên vai sứ mệnh truyền Đức Tin cho con người. Thế nhưng, anh càng tin bao nhiêu thì lại càng hoang mang, hoảng loạn bấy nhiêu. Ngay cả đến những bức ảnh cuối cùng anh chụp nữ tu sĩ Ngân Hà, tất cả cũng đều quay cuồng trong cơn bão lốc của đất trời hay là cơn hoảng loạn của Đức Tin con người khi đã bị đánh mất (!?).

 

II.

Những dòng đề từ ngay đầu cuốn sách, nhà văn Nguyễn Một đã nói lên ý đồ của anh: Cuốn sách này có thể làm phiền bạn vì câu chuyện hoang đường và những mảnh chắp vá rời rạc của cuộc đời, như giấc mơ buồn mà sau khi tỉnh dậy bạn không thể kể lại một cách trọn vẹn (trang 5). Nhưng sau khi đọc hết cả 23 phần rời rạc của Ngược Mặt trời, tôi thấy dường như lại không phải như vậy, có chăng đấy chỉ là một cách nói khiêm tốn và cần thiết khi anh đã mạnh dạn sử dụng các thủ pháp nghệ thuật phi truyền thống.

Trước hết, với Ngược Mặt trời, nhà văn Nguyễn Một đã sử dụng một cách khá thành công thủ pháp nghệ thuật cắt- dán (cut and paste). Sở dĩ tôi gọi là cut and paste vì các mảng khối của tác phẩm có vẻ như không ăn nhập gì với nhau và có thể bóc tách ra, xếp lại theo một trật tự hoàn toàn mới, tạo nên một Ngược Mặt trời khác. Cũng vì thế mà Nguyễn Một không đánh số chương cho cuốn tiểu thuyết như cách làm truyền thống. Mỗi phần của tác phẩm có thể coi như một truyện ngắn hoàn toàn độc lập. Theo một góc nhìn nào đấy có thể coi Ngược Mặt trời là sự tập hợp của 23 truyện ngắn khác nhau.

Tuy nhiên, nếu như vậy ở đây sẽ xảy ra một vấn đề lý luận khá thú vị. Theo lý luận về thể loại, tiểu thuyết là một tác phẩm nghệ thuật có kết cấu hoàn chỉnh, chứ không phải là tổng số lắp ghép một cách cơ học các truyện ngắn lại với nhau. Điều này chắc chắn một người như Nguyễn Một không thể không hiểu và tính đến khi viết và cho xuất bản cuốn sách này. Vấn đề ở đây chỉ có thể được lý giải là tác giả đã xây dựng cuốn tiểu thuyết không dựa trên một vấn đề cụ thể, mang tính luận đề truyền thống như nhiều người đã làm, mà anh xây dựng nó dựa trên một ý niệm mang tính chất tôn giáo và tâm linh. Đấy chính là ý tưởng của quá trình tìm lại Đức Tin đã mất. Nhưng khi ý tưởng đó được thể hiện bằng hình tượng, ngôn ngữ, hệ thống nhân vật, giọng điệu, kết cấu,... của tác phẩm thì nó lại trở thành một thông điệp rộng và sâu hơn, cái mà tác giả muốn gửi tới bạn đọc của mình. Như thế có thể thấy nghệ thuật giấu ý tưởng của Nguyễn Một khá thành công.

Ngược Mặt trời, chúng ta còn có thể nhận thấy khá rõ thủ pháp sử dụng nghệ thuật tập mờ (fuzzy set) của Nguyễn Một. Đây là một khái niệm thuộc chuyên ngành toán học. Tập mờ là lý thuyết tập hợp phi cổ điển dùng để xác định các tham số nằm ngoài tập hợp theo quan điểm truyền thống. Những câu chuyện mà tác giả kể/viết ra trong cuốn sách này không thể định dạng lại (redefaut) theo cách viết và đọc của tiểu thuyết truyền thống. Trong Ngược Mặt trời người đọc có thể được xem vở kịch Pho tượng đồng đen ở phần Linh hồn hoang tháp (trang 78), đó là cuộc đối thoại của hai nhân vật chính Trần Hiệp, viên quan địa phương, người yêu của Kha Ly và Kha Ly, cô gái người của Vương quốc Hoa Sứ Trắng; và một bộ phim ở phần Trích đoạn số phận (trang 168) dưới dạng ngôn ngữ văn bản. Tất nhiên thứ ngôn ngữ văn bản ấy chẳng thể nào sân khấu hóa hay điện ảnh hóa được. Chúng ta cũng có thể được nghe những câu chuyện hết sức phi lý, không hề tuân theo những suy luận logic hình thức thông thường nào, nhưng lại có thể dẫn dụ ta vào những giấc mơ, ký ức, tiềm thức, mặc khải và huyễn tưởng hay trở về với quá khứ cách đây vài trăm năm từ thời vua Minh Mạng, Nguyễn Ánh, Bá Đa Lộc... Đây là những vấn đề khá nhạy cảm về chiến tranh và tôn giáo, nhưng đã được Nguyễn Một thể hiện một cách thấu tình, đạt lý. Tất cả những điều này đã tạo nên một tập mờ dưới dạng văn bản tác phẩm văn chương. Rõ ràng là dạng ngôn ngữ văn bản kiểu này không cho phép người đọc kể lại nội dung tiểu thuyết, tức là không thể nào định dạng lại cốt truyện được.

Tác giả dường như chỉ kể lại những chuyện rời rạc mà không gò ép các yếu tố tạo nên tác phẩm vào một khuôn mẫu cấu trúc mang tính chỉnh thể nào theo cách mà các nhà tiểu thuyết truyền thống vẫn thường làm. Trong ngôn ngữ phê bình hiện đại có người gọi đây là dạng cấu trúc mở. Tuy nhiên trong Ngược mặt trời, Nguyễn Một đã tận dụng tối đa dạng cấu trúc này, đạt ngưỡng mở vô biên độ, đến mức dường như là không thể nào đóng lại được. Đây không biết có phải là chủ đích của tác giả hay là hiệu quả khách quan ngoài ý muốn mà tác phẩm mang đến.

Dù là có hay không chủ đích của tác giả, thì người hưởng lợi đầu tiên và nhiều nhất vẫn thuộc về công chúng, bạn đọc. Bởi lẽ, với cấu trúc mở này, nhà văn đã tạo ra cho người đọc một không gian vô cùng thoáng rộng, cũng như khả năng cộng hưởng cao để có thể tiến sâu hơn vào quá trình đồng sáng tạo với tác giả. Công chúng có nhiều hơn những cơ hội để khám phá miền ký ức, tiềm thức, giấc mơ, mộng mị và cả những huyễn hoặc, giả tưởng của các nhân vật trong tác phẩm cũng như sự diễn tiến của câu chuyện.

Cuối cùng, theo tôi với Ngược mặt trời, Nguyễn Một đã chạm đến các thủ pháp nghệ thuật của tiểu thuyết dòng ý thức, dù không phải là mới với văn chương thế giới, nhưng lại rất mới và hiếm đối với văn chương Việt. Sự kiện, nhân vật, hình ảnh, ngôn ngữ,... cứ tuồn tuột chảy tràn ra trên các trang viết, kể cả tiềm thức, cái chưa chịu sự kiểm duyệt của ý thức, nhưng nếu có Đức Tin thì người ta hoàn toàn có thể cảm nhận được nó. Đọc kỹ tôi thấy dường như tác giả không định làm thế, nhưng vô thức cứ cuốn mạch văn, nguồn chữ, làm cho tác giả là người chạy theo, mất khả năng làm chủ diễn tiến của câu chuyện cũng như sự hiện diện của những mặc khải, khiến Ngược mặt trời có sức lôi cuốn lạ thường đối với người đọc như tôi.

Có nhiều phân khúc Nguyễn Một đã sử dụng thủ pháp dòng ý thức, mà chúng ta thường bắt gặp trong các tác phẩm thuộc trường phái Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của văn chương Mỹ la tinh, khá thành công. Trong ngôn ngữ điện ảnh có người gọi đó là thủ pháp đồng hiện. Dường như tác giả không bao giờ quan tâm, hay đúng hơn là có mà không thể quan tâm được việc sắp xếp các sự kiện, nhân vật theo một trật tự, lớp lang nào. Ở đây khái niệm thì của thời gian quá khứ- hiện tại- tương lai, cũng như khái niệm không gian ba chiều đã hoàn toàn bị đảo lộn, thậm chí là bị tước bỏ, dành đất cho những mặc khải của chủ thể thẩm mỹ và trí tưởng tượng của người đọc thả sức tung hoành. Điều ấy góp phần lý giải tại sao với một cuốn tiểu thuyết hơn 200 trang, gồm 23 phần mà Nguyễn Một năm lần nhắc đến mặc khải  như: Mặc khải tình yêu (p.4); Mặc khải Đức Tin (p.11); Mặc khải thánh thể (p.14); Mặc khải bóng tối (p.15) và cuối cùng là Mặc khải trừng phạt (p.17). Đây là những phạm trù thuộc lĩnh vực đời sống tinh thần và tâm linh, nên chỉ có thể dùng mặc khải mới hy vọng bày tỏ được những ý tưởng sáng tạo của nhà văn mà không cân quan tâm đến đúng- sai hay phải- trái. Đấy cũng là những thành công về mặt thủ pháp nghệ thuật của Nguyễn Một trong Ngược Mặt trời.

Đ.N.Y